Marina di Pietrasanta Massimo Vitali
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Microstorie balenari: la società contemporanea attraverso la lente di Massimo Vitali

«La spiaggia: un mondo che cambia e resta sempre lo stesso. Anni fa il mio lavoro sui litorali era percepito come una violazione della privacy, oggi non interessa più a nessuno. Mi hanno chiesto se stessi girando un video per TikTok»

Massimo Vitali a Londra: l’esperienza come fotoreporter e direttore della fotografia 

All’intuizione di elevare la spiaggia a paesaggio iconico della sua arte Massimo Vitali ci arriva a cinquant’anni, una svolta preceduta prevalentemente da «foto fondamentalmente brutte» e fissata attraverso lo scatto Marina di Pietrasanta (estate 1994), il primo di Beach Series, una ricerca fotografica en plain air portata avanti ormai quasi da tre decenni. 

«Dopo aver studiato al London College of Printing, ho iniziato l’esperienza come fotoreporter: scattavo in Inghilterra e vendevo le immagini a giornali italiani. A Londra fui molto colpito dai manifesti pubblicitari nella metropolitana, ai tempi [anni Sessanta] mi sembravano un proto-museo di fotografia. Non ero un grande fotografo e in generale l’interesse per questo medium era limitatissimo, in modo particolare in Italia».

Seguirono collaborazioni per la televisione e il cinema in qualità di direttore della fotografia: «rispetto a queste esperienze resta tutt’oggi l’interesse per la tecnica, che è ben nota nell’ambiente cinematografico, quasi maniacale; questa attenzione metodologica è stata per me decisiva, soprattutto quando mi sono trovato a scegliere se continuare con la fotografia e dedicarmi a progetti che mi piacessero davvero o ritirarmi a coltivare la terra sulle colline della lucchesia. Una caratteristica delle mie foto è infatti una certa precisone compositiva».

Il rapporto di Massimo Vitali con la storia dell’arte e lo studio del colore  

Altre peculiarità delle opere di Vitali, oltre ai luoghi prediletti e ai soggetti che li animano, sono riscontrabili nel grande formato, generalmente apprezzato dal mercato, e il servirsi di una piattaforma di circa tre metri su cui appoggiare il cavalletto che connota le sue fotografie per una prospettiva privilegiata e distaccata, una sorta di turris eburnea panoramica da cui scattare. Oltre a ciò, Massimo Vitali concorre all’uso della fotografia come mezzo artistico e la sua poetica è in stretta relazione alla Scuola di Düsseldorf, che contribuì all’affermazione della fotografia come opera d’arte. 

«Ricordo la prima personale italiana di Thomas Ruff [Galleria Lia Rumma, Napoli, 1991] con i suoi ritratti a mo’ di monumentali fototessere. Ancora oggi mi emoziona. Un netto passo avanti rispetto alla storia della fotografia che ha rappresentato per me un’epifania: la Scuola di Düsseldorf mi ha dato la volontà di ri-interessarmi al linguaggio fotografico».

Lampoon – intervista a Massimo Vitali

L’accuratezza documentaria delle fotografie di Vitali si ricollega alla storia dell’arte e crea suggestioni associative di vario genere. Ad esempio, l’attrazione per il tema della moltitudine e della folla può ricordare l’opera di Hieronymus Bosch, Constantin Guys o James Ensor e, più nello scenario contemporaneo, il richiamo al tema della cartolina d’artista si può ricollegare anche all’utilizzo sperimentale che Robert Cahen ne fa con la serie Cartes postales vidéo (1984-86). Lo studio prospettico applicato al paesaggio richiama poi inevitabilmente la tradizione rinascimentale. 

«Frequento molto i musei, vado a studiare il percorso del paesaggio all’interno di un quadro: i suoi ingrandimenti e dettagli che nel corso dei secoli si sono evoluti attorno alle figure dei protagonisti e deuteragonisti. La mia fotografia si è sempre basta sull’immagine classica e, per quanto cerchi di rendere la composizione il meno rigida possibile, resta ancorata alla storia dell’arte». 

Rispetto allo studio del colore, in Vitali spicca una ricerca votata allo schiarire la fotografia. La tendenza alla al bianco è testimoniata anche dalla mostra Into the white. Erich Lindenberg – Massimo Vitali (2014) presso la Fondazione Lindenberg, in cui la curatrice Tiziana Lotti Tramezzani metteva in dialogo le nivee opere pittoriche dell’artista tedesco con quelle di Vitali. 

«Lavorando in esterno, in particolare di estate attorno a mezzogiorno, il colore in sé nasce da subito con la pellicola: la mia scelta è legata, sin da quando si aveva a disposizione solo l’analogico, alla possibilità di schiarirla così da non ottenere saturazioni eccessive o ombreggiature bluastre. Il passaggio al digitale, molto migliorato negli ultimi anni anche in termini di post-produzione, per me non è stato traumatico e oggi non scatterei più una fotografia usando la pellicola. Se in un determinato contesto con l’analogico facevo massimo otto scatti, oggi con il digitale raggiungo un massimo di trenta».  

La predilezione per le spiagge e la crisi ambientale 

L’interesse per spazi ludici, come discoteche, parchi e soprattutto spiagge, nasce dalla possibilità di seguire con occhio fotografico ciò che socialmente avviene, come se si trattasse di tranche de vie da fissare e far rivivere per mezzo di uno scatto. 

«I luoghi ludici sono in sintonia con la mia ricerca fotografica. Se scatto una foto in una piazza l’atmosfera è molto confusa: la gente cammina in direzioni diverse, spesso è di spalle, non ha un interesse preciso. Invece in spiaggia i più volgono il loro sguardo verso il mare, riposano, sono comunque più statici o impegnati in attività ben precise. È un luogo non dispersivo e rispetta l’ordine nella disposizione, che reputo fondamentale. Poi vi sono situazioni paradossali come le discoteche. Fino agli anni Novanta, in particolare in Versilia e Romagna, erano luoghi di aggregazione importanti. La discoteca era un modo di vivere. Le spiaggia, invece, è un mondo che cambia ma resta sempre lo stesso»

Quell’Adriatico Kitsch come lo definiva Pier Vittorio Tondelli che si potenzia tra divertimento notturno, sabbia e mare: La riviera adriatica postmoderna. Una cosmogonia estiva e ferragostana della libido nazionalpopolare che, a dispetto dei decenni, delle mode, delle recessioni, persistite, più o meno intatta, nel costume e nelle manie della nostra gente, per cui ancora una volta sul fianco destro delle patrie sponde s’inscena la sfilata del desiderio in un missaggio di antiche forme e nuovissime attitudini

Ci sono luoghi che tornano spesso nelle opere di Vitali, tra cui la spiaggia toscana di Rosignano Solvay, in provincia di Livorno

Una meta «tornata alla ribalta» attraverso la collaborazione del fotografo con Vogue Italia per la copertina della September Issue 2021: modelle vestite Prada si immergono in acque biancastre che devono questo colore al calcare polverizzato scaricato in mare dallo stabilimento belga Solvay Group come residuo del ciclo produttivo. Lo scatto di Vitali pone l’accento sulla crisi ambientale ed fa suscitato dibattito. «È stato detto molto su questa fotografia. Rosignano è un luogo eccezionale che fotografo da venticinque anni e resta per me un punto interrogativo. Sono tornato per questo servizio di moda e certamente resta necessario trovare un’alternativa al disperdere parti di prodotti chimici in natura che nessuno però ancora ha avanzato». 

Lampoon, Massimo Vitali, Marina di Pietrasanta, 1994
Massimo Vitali, Marina di Pietrasanta, 1994

La ricerca sociologica nelle opere di Massimo Vitali

Quella di Vitali è una ricerca che ha anche il gusto di silenziosa inchiesta fotografica, la quale, a tratti, ricorda certe opere degli anni Sessanta per luoghi e finalità poetiche, come nel caso delle affollate spiagge dei Comizi d’amore (1964) pasoliniani, la cui direzione della fotografia era stata affidata a Mario Bernardo e Tonino Delli Colli. Già lı̀ si percepiva una ricerca di svago, una certa lascivia, tutto il consumismo e il conformismo del popolo italiano. 

«Pasolini realizzò anche il reportage La lunga strada di sabbia in cui attraversa tutto il litorale italiano tra giugno e agosto 1959 a bordo della sua 1100. Gli fu commissionato dalla rivista Successo, per la quale ho avuto occasione di lavorare anch’io. I tratti della società italiana rilevati sulle spiagge di Comizi d’amore li osservo ancora tutt’oggi. Cambiano i costumi da bagno, le barbe, i tatuaggi, lo stesso fotografarsi in riva al mare, prima molto più raro di oggi. Nel mio primo scatto 0.0 a Marina di Pietrasanta appare un signore che immortala il figlio mentre fa il bagno: una rarità incredibile al tempo, una specie di “scoop”. Oggi, invece, la fotografia, in qualunque luogo, ha acquisto una sorta di irrilevanza, non è più un confronto. Si può osservare senza più entrare in contatto». 

L’attuale presenza pervasiva di dispositivi fotografici con cui immortalare e immortalarsi crea una nuova dimensione in cui lo stupore o l’imbarazzo dell’individuo decadono a favore della consuetudine di essere visti agire attraverso “occhi elettronici”: «anni fa il mio installarmi sulle spiagge per fotografare era percepito come quasi inconcepibile, anche in nome della privacy, oggi non interessa quasi più a nessuno. Recentemente dei ragazzi mi hanno domandato se stessi realizzando dei video per TikTok»

La fotografia di Massimo Vitali, momenti di assembramento

Vitali predilige catturare momenti di assembramento, termine che negli ultimi due anni ha registrato un’impennata nel suo utilizzo quotidiano, che ci possono far rievocare situazioni o interazioni di cui lentamente ci stiamo riappropriando. Apparentemente, dunque, il contraltare della sua poetica fotografica è il singolo, l’individualità che a tratti emerge dalla moltitudine.

La narratività delle opere desta nello spettatore una certa curiosità che si focalizza su attimi che descrivono membri della società contemporanea attraverso la loro estetica, le azioni che compiono e lo spazio che ricoprono in questi ampi quadri di vita vissuta in cui la capacità di raggrupparsi e distinguersi si perpetua in una dinamica tra pubblico e privato, come descrive ironicamente il testo della canzone di Caetano Veloso e Sergio Bardotti La gente e me (Cheva, suor e cerveja), interpretata da Ornella Vanoni nel suo album A un certo punto… (1974): Vorrei proprio sapere cos’è che hanno tutti da dire, che cos’hanno da fare, uscire, entrare, andare […] La gente si trova, si tocca, ci prova, si lascia e non ha nostalgia, la gente si chiama, si trova, si ama, non piange per una bugia. 

«Nelle mie foto tutti sono separati, ci sono tante microstorie. Ho sempre evitato una moltitudine compatta che rivolge la sua attenzione verso un unico elemento. Non troverei interesse nel fotografare un gremito stadio di calcio. La mia ricerca si focalizza soprattutto sulla distanza tra i gruppi, su come i loro componenti interagiscono. Voglio entrare in una specie di conversazione con loro. Non l’ho mai fatto, ma a volte sarei tentato di estremizzare la mia ricerca, presentarmi ad alcuni soggetti che fanno parte di un mio scatto, spiegargli cosa sto facendo e chiedere se posso continuare a osservarli a casa loro per capire ancor meglio le loro personalità». 

Massimo Vitali 

Massimo Vitali (Como, 1944) vive e lavora a Lucca. Dopo incarichi come fotoreporter e direttore della fotografia per cinema e televisione, dal 1995 si dedica a Beach Series, uno studio della società condotto su mete balneari che eleva la fotografia a mezzo di ricerca artistico. Le sue opere sono presenti in musei e collezioni internazionali, tra cui il Centro de Arte Reina Sofia di Madrid, il Solomon Guggenheim Museum di New York, la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino, la Fondation Cartier e il Centre Pompidou di Parigi. È rappresentato da Edwynn Houk Gallery, Mazzoleni Art e Crown Gallery Knokke. 

 P.V. Tondelli, Un weekend postmoderno. Cronache degli anni Ottanta, Bompiani, Firenze–Milano 1989, p. 98.

Federico Jonathan Cusin

L’autore non collabora, non lavora né partecipa, non riceve compensi né finanziamenti, da alcuna azienda o organizzazione che possa ricevere vantaggi economici o di sorta dalla pubblicazione di questo articolo.

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